Notizen zu einer Geschichte der Kunst im aufsteigenden und dekadenten Kapitalismus

Die IKS hat im Sommer in
London ein Diskussionstreffen veranstaltet, in dem u.a. über Kunst diskutiert
wurde. Wir veröffentlichen hier das Einleitungsreferat, das von einem Kontakt
der Organisation gehalten wurde. Für mehr Details siehe unsere Webseite.

 

„Die
marxistische Methode gibt die Möglichkeit, die Entwicklungsbedingungen der
neuen Kunst zu beurteilen, alle ihre Veränderungen zu verfolgen und durch kritische
Verfolgung der Wege die fortschrittlichsten zu fördern – aber auch nicht mehr.
Ihre Wege muß die Kunst auf eigenen Füßen zurücklegen.“
 (Trotzki, Parteipolitik
in der Kunst, 1923; in „Literatur und Revolution“, 1924).

1.  Kunst im Kapitalismus

Der
Aufstieg des Kapitalismus entfesselt eine beispiellose, bis dato unvorstellbare
Produktivkraft, die neue Gefühle und Ideen ins Leben ruft, zusammen mit neuen
künstlerischen Mitteln, um ihnen Ausdruck zu verleihen. Die Ausweitung dieser
neuen Produktionsweise über den gesamten Globus und ihre Durchdringung aller
Bereiche menschlicher Erfahrungen löst die Barrieren zwischen den
Nationalkulturen und lokal fixierten Stilarten auf, indem sie erstmals eine
einzige Weltkultur schafft.

Durch
die ständige Revolutionierung der Produktion und den Anstieg in der
Produktivität zerstört der Kapitalismus auch die alten, engstirnigen
Gesellschaftsverhältnisse und wandelt alles, einschließlich der Kunst, in eine
Ware um. War der Künstler bis dahin eine geachtete und geehrte Person, die
direkt für den Kunden produzierte, so ist er nun mehr oder weniger auf eine
bezahlte Lohnarbeitskraft reduziert, deren Produkte auf einen anonymen Markt
geworfen und den Gesetzen der Konkurrenz unterworfen werden.

Einmal
abgesehen davon, dass die Kunst vom einzelnen Kapitalisten gern als Investition
oder zur Ausschmückung seines Privatlebens verwendet wird, steht der
Kapitalismus im Grunde der Kunst als Ablenkung von seiner einzigen Triebkraft,
der Kapitalakkumulation um ihrer selbst willen, feindlich gegenüber. Mehr noch,
als ein ausbeuterisches System, verhält sich der Kapitalismus grundsätzlich
unversöhnlich gegenüber den Interessen der Humanität und daher zu den
humanistischen Idealen der besten Art. Je bewusster sich die Kunst darüber ist,
desto mehr führt sie zum Protest gegen die Unmenschlichkeit der
kapitalistischen Gesellschaft. Auf diese Weise sind die größten Künstler in der
Lage, über die Grenzen ihrer Epoche und Klassenherkunft hinauszugehen, um
wortgewaltige Anklagen gegen die Verbrechen und menschlichen Tragödien des Kapitalismus
zu erheben (Goethe, Balzac, Goya).

Diese
Antagonismen zwischen Kapitalismus und Humanität kommen in den frühesten Stufen
der neuen Produktionsweise noch nicht völlig zum Vorschein, da die Bourgeoisie
noch in einem revolutionären Kampf gegen den feudalen Absolutismus steckt. Die
schöne Kunst ist imstande, die fortschrittliche Moral und die geistigen Werte
dieser neuen ausbeutenden Klasse zu reflektieren, deren Energie und
Selbstvertrauen – sowie generöse Patronage – die künstlerischen
Errungenschaften der Renaissance ermöglichten, lange bevor  ihre eigene Herrschaft etabliert ist.

2. Kunst in der Ära der bürgerlichen
Revolutionen

In
der Ära der bürgerlich-demokratischen Revolutionen (ca. 1776-1848) ist die Kunst
noch in der Lage, die revolutionären Ziele der Bourgeoisie auszudrücken, doch
die schmutzige Realität des Kapitalismus wird bereits deutlich. Die Romantik  (Blake, Goethe, Goya, Puschkin, Shelley,
Turner) spiegelt die widersprüchliche Natur dieser Periode wider, indem sie
feudale und aristokratische Werte in der Kunst ablehnt, aber auch
leidenschaftlich gegen die brutalen Auswirkungen der kapitalistischen
Industrialisierung auf  die Kunst und das
Individuum protestiert.

Entgegen
der „Rationalität“ der neuen ausbeutenden Klasse streitet die Romantik für die
Macht der subjektiven Erfahrung, Vorstellungskraft und die Erhabenheit der
Natur, indem sie ihre Inspirationen aus dem Mittelalter, der Mythologie und der
volkstümlichen Kunst bezieht. Politisch nimmt sie häufig eine reaktionäre,
rückwärtsgewandte Form an, führt aber auch zu eindeutig revolutionären
Tendenzen, die eine internationalistische, kommunistische Vision zum Ausdruck
bringen (Heine, Blake, Byron, Shelley).( 1) Die profundesten unter den dichterischen
Einblicken dieser Tendenz nehmen nicht nur die späteren künstlerischen Ideen
des Expressionismus und Surrealismus, sondern auch die theoretischen
Entwicklungen des Marxismus und der Psychoanalyse vorweg.

Sobald
sie an die Macht gekommen und das Proletariat auf der historischen Bühne
erschienen ist, kehrt die Bourgeoisie ihren fortschrittlichen Werten den Rücken
zu und begräbt die ganze Idee der Revolution, stellt diese doch eine tödliche
Gefahr für ihre Klassenherrschaft dar. Von da an treten die Versuche der Kunst,
die Wirklichkeit zu verstehen und die Interessen der Humanität auszudrücken,
unvermeidlich mit der kapitalistischen Ideologie in Konflikt.

3.   Die Geburt der modernen
bürgerlichen Kunst

Das
bestimmende Kennzeichen der modernen bürgerlichen Kunst besteht darin, dass sie
just zu dem Zeitpunkt erscheint, als die Bedingungen für die Weiterentwicklung
des Kapitalismus ihren Zenit erreicht haben.

Der entscheidende Triumph des
Industriekapitalismus Mitte des 19. Jahrhunderts in den am meisten fortgeschrittenen
Ländern Europas und Amerikas spiegelt sich im Wachstum rationalistischer,
positivistischer und materialistischer Ideologien in den Wissenschaften und in
der Philosophie sowie in den realistischen oder naturalistischen Annäherungen
der Künste wider. Marx und Engels betrachten den Realismus in der Literatur
(Flaubert, Balzac, Elliot) als die höchste Errungenschaft in der Weltkunst. Der
Realismus in den visuellen Künsten (Courbet, Millet, Degas) ist die Reaktion
sowohl auf die klassische Kunst als auch auf den Emotionalismus und Subjektivismus
der Romantik und bekräftigt an Stelle dessen die Ziele der Wahrhaftigkeit und
Präzision sowie der Schilderungen des Alltags, einschließlich der bis dahin
ignorierten rauen Realität des ArbeiterInnenlebens. Für die Bourgeoisie ist
jede Kunst, die die hässliche Wirklichkeit des Lebens im Kapitalismus akkurat
schildert, per se revolutionär und
somit abzulehnen.

Diese Periode erblickt auch den Aufschwung der
Arbeiterbewegung, und es ist daher nicht überraschend, dass der Realismus einer
revolutionären Tendenz zum Leben verhilft, die sich ausdrücklich mit der
Arbeiterklasse und dem Kampf für den Sozialismus identifiziert. Courbet,
Anführer der realistischen Bewegung in Frankreich, bekräftigte: „Ich bin nicht
nur ein Sozialist, sondern auch ein Demokrat und Republikaner, mit einem Wort:
ein Anhänger der Revolution und vor allem ein Realist, das heißt, ein
aufrichtiger Freund der wirklichen Wahrheit.“
(2)

Der Impressionismus (Picasso, Manet, Degas,
Cézanne, Monet) ist die künstlerische Antwort auf das Wachstum der
industriellen und urbanen Gesellschaft, auf neue technologische Entwicklungen
und wissenschaftliche Entdeckungen (Photographie und Optiken), auf die
Globalisierung des Handels (ersichtlich beispielsweise im Einfluss japanischer
Drucke) und auf das Wachstum der Mittelschichten als eine Klientel für die
neuen Künste. Er stützt sich auf die Hingabe zur Wahrheit und Akkuratesse, aber
konzentriert sich auf die subjektive Wahrnehmung von Bewegung und Licht: „Während der alte
akademische Stil sagte: ‚Hier sind die Regeln (oder Bilder),  denen zufolge die Natur beschrieben werden
muss‘, und der Naturalismus sagte: ‚Hier ist die Natur‘, sagte der
Impressionismus: ‚So sehe ich die Natur‘.“
(3).
Impressionistische Ideen und Einflüsse befinden sich auch in der Musik
(Debussy, Ravel) und in der Literatur (Lawrence, Conrad).

Als echte moderne bürgerliche Kunstbewegung ist
der Impressionismus eine widersprüchliche Bewegung. Während die klassische
Kunst der Renaissance einen grundlegenden Sinn für die Einheit ausdrückt, der
aus der Vision und dem Selbstvertrauen der revolutionären Bourgeoisie herrührt,
reflektiert der Impressionismus den Triumph des Kapitalismus und die
Atomisierung des Einzelnen in der Industriegesellschaft. Indem er sich auf subjektive
und Sinneswahrnehmungen stützt, repräsentiert er die Realität entsprechend als
ein Flickwerk:

„Und
so war der Impressionismus in einem gewissen Sinne ein Symptom des Niedergangs,
der Fragmentierung und Entmenschlichung der Welt. Doch gleichzeitig war er in
der langen ‚Schonzeit‘ des bürgerlichen Kapitalismus (…) ein glorreicher Gipfel
der bürgerlichen Kunst, ein goldener Herbst, eine späte Ernte, eine enorme
Bereicherung der dem Künstler zur Verfügung stehenden Ausdrucksmittel.“
(4)

4. Die Kunst am Ende des kapitalistischen
Aufstiegs

Der Zeitraum zwischen ca. 1890 und 1914 – die so
genannte Belle Epoque bzw. das Goldene Zeitalter – erlebt den
Kapitalismus am optimistischsten und technologisch am weitesten
fortgeschritten, besonders mit einem mächtigen Wirtschaftswachstum, das
fruchtbare Bedingungen für künstlerische und wissenschaftliche Entwicklungen
schafft (Freuds Theorie des Unbewussten, die Quanten- und Relativitätstheorie).
Doch unter der Oberfläche der Gesellschaft machen sich nagende Zweifel und
Ungewissheiten breit, kommt es zum Anstieg des Militarismus und der
imperialistischen Spannungen, zu den wachsenden staatlicher Eingriffen in die
Gesellschaft und zu massiven Arbeiterkämpfen – alles Anzeichen einer wachsenden
Krise im Herzen des Kapitalismus.

Die künstlerischen Bewegungen, die in
dieser Periode entstehen (Kubismus, Expressionismus, Symbolismus) spiegeln
diese Widersprüche notgedrungen wider, indem sie sowohl ein letztes Aufblühen
fortschrittlicher bürgerlicher Kunst als auch die ersten Symptome ihres Endes
zum Ausdruck bringen. Der Kubismus (Picasso, Braque), der den Einfluss der
jüngsten wissenschaftlichen und philosophischen Theorien zeigt, wendet sich ab
von Schilderung von Objekten aus einer
Perspektive, analysiert die Objekte, zerlegt sie und setzt sie aus mannigfaltigen
Perspektiven neu zusammen. Der Expressionismus lehnt den Realismus gänzlich ab,
indem er subjektive Bedeutungen oder emotionale Erfahrungen statt der physischen
Realität schildert. Er übt auch auf die Literatur (Kafka) und Musik (Schönberg,
Webern, Berg) großen Einfluss aus, wo er die traditionelle Tonalität zugunsten
einer A-Tonalität und Dissonanz aufgibt. Der Symbolismus (Baudelaire, Verlaine)
ist eine poetische Reaktion gegen Realismus und Naturalismus zugunsten des
Mystizismus und der Vorstellungskraft, die später als  „träumerischer Rückzug in absterbende Gebiete“
(5) beschrieben wurde.

Innerhalb der modernen bürgerlichen Kunst
gibt es eine radikale Tendenz, die sich selbst als Avantgarde einer neuen
fortschrittlichen Gesellschaft mit neuen künstlerischen Werten betrachtet;
diese Tendenz argumentiert, dass Kunst eine große Rolle bei der Modernisierung
der kapitalistischen Gesellschaft spielt. Diese „modernistische“ Avantgarde
erscheint ausgerechnet in dem Moment, als die Möglichkeiten einer Reformierung
des Kapitalismus nahezu ausgeschöpft sind. Der Futurismus (Marinetti,
Majakowski, Malewitsch), dessen Einfluss sich in der Malerei, Poesie,
Architektur und Musik im frühen 20. Jahrhundert niederschlägt, besonders in
Italien und Russland, glorifiziert Themen und Symbole des kapitalistischen
Fortschritts wie die Jugend, die Geschwindigkeit, den Dynamismus und die Macht.
Doch andere modernistische Elemente, besonders in Deutschland, verhalten sich
kritischer gegenüber der kapitalistischen „Modernität“ und artikulieren die
Entfremdung des Lebens in der bürgerlichen Gesellschaft (Munchs „Der Schrei“).

5. Der Tod der modernen bürgerlichen Kunst

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs
spaltet diese modernistische Avantgarde in einerseits die Glorifizierer des
kapitalistischen Fortschritts, wie Marinetti und die italienischen Futuristen,
die begeistert Partei ergreifen für die Barbarei (und später für den
Faschismus), und andererseits in radikalere Tendenzen wie die russischen
Futuristen und die deutschen Expressionisten, die gegen den Krieg sind und auf
eine mehr oder weniger konfuse, bruchstückhafte Weise beginnen, sich auf die
proletarische Bewegung zu beziehen.

Die erste spezifisch künstlerische
Reaktion auf den Krieg ist Dada. Als internationale Antikriegs- und
antikapitalistische Bewegung erblickt Dada im Gemetzel auf dem Schlachtfeld
einen Beweis für den Bankrott aller bürgerlichen Kultur. Sein „Programm“ steht
dem Anarchismus nahe: die Zertrümmerung der Kultur und die Abschaffung der
Kunst; und seine Praxis begrüßt das Chaos und die Irrationalität (Gedichte, die
sich aus wahllos zusammengewürfelten Worten aus Zeitungsausschnitten, etc.
zusammensetzen).  Die Berliner Dadaisten
(Heartfield, Grosz, Dix, Ernst), die den proletarischen Kämpfen gegen den Krieg
näher stehen, nehmen eher ausdrücklich kommunistische Positionen ein, ja bilden
ihre eigene politische Partei und unterstützen aktiv die deutsche Revolution.
(6)

Die russische Revolution im Oktober 1917
war der Höhepunkt der revolutionären Welle nach dem Krieg und der Versuche der
modernistischen Avantgarde, eine befreiende Kunst zu kreieren. Für eine kurze
Zeit im Anschluss an die Machtergreifung durch die Sowjets gibt es eine riesige
Flut von künstlerischen Experimenten und Aktivitäten, von denen sich viele
ausdrücklich mit der Revolution identifizieren. Unter dem Schutz des jungen
Sowjetstaates und mit kritischer Unterstützung durch die bolschewistische
Partei geben Bereiche der russischen Avantgarde (Futuristen, Produktivisten,
Konstruktivisten), angeregt von Majakowskis Erklärung „Straßen sind unsere
Pinsel, die Plätze unsere Paletten"
 die „reine“ Kunst zugunsten der Industrieproduktion
auf, begrüßen Architektur, Industriedesign, Kino, Werbung, Möbel, Verpackung
und Bekleidung, mit dem erklärten Ziel, Kunst zu benutzen, um den Alltag
umzuwandeln. Es gibt hitzige Debatten über Kultur und die Zukunft der Kunst.
Die einflussreiche Proletkult-Bewegung
neigt dazu, alle frühere Kultur abzulehnen, und will eine neue revolutionäre,
proletarische Ästhetik schaffen, wohingegen andere wie Trotzki das gesamte
Konzept der proletarischen Kultur ablehnen, jedoch das Aufkommen einer neuen
revolutionären Kunst unterstützen, die sie unmittelbar erwarten. (7)

Im Kontext der revolutionären Welle, die
den Kapitalismus in den Jahren 1917 bis 1923 bis in seine Grundfeste
erschütterte, erscheint dies nicht unrealistisch zu sein. Das Urteil, das Dada
über die gesamte bürgerliche Kultur und Kunst fällt, scheint nun vom
Weltproletariat in Deutschland, Großbritannien, Amerika, etc. ausgeführt zu
werden….

Doch mit der Isolation der russischen
Bastion und des Scheiterns des revolutionären Ansturms des Proletariats in
Europa wird der anfängliche Rückhalt des modernistischen Experimentierens durch
die Bolschewiki durch die Unterdrückung des Dissens‘ und durch eine wachsende
staatliche Kontrolle ersetzt, als die stalinistische Konterrevolution ihren
Griff verstärkt. Auf internationaler Ebene endet der Modernismus letztendlich
damit, dass er von den reaktionären staatskapitalistischen Regimes, gleich ob
stalinistisch, faschistisch (besonders in Italien) oder sozialdemokratisch, zum
offiziellen Architekturstil auserwählt wird.

6. Kunst
und die kapitalistische Konterrevolution

In der sich ausbreitenden bürgerlichen
Konterrevolution sieht sich die russische Kunstavantgarde im Wesentlichen mit
derselben Wahl konfrontiert wie die überlebende kommunistische Minderheit:
entweder Unterordnung unter dem stalinistischen Totalitarismus mit seiner
Durchsetzung des „sozialistischen Realismus“, Schweigen oder Exil. Mit dem
Aufstieg des Faschismus ist auch die europäische künstlerische Avantgarde immer
mehr dazu gezwungen, auszuwandern und/oder einen ausdrücklich oppositionellen
politischen Standpunkt zu vertreten.

Der Surrealismus (Breton, Aragon, Ernst,
Péret, Dali, Miró, Duchamp) entstand aus Dada und wurde erst zu einer eigenen
Bewegung, als die praktische Möglichkeit für eine Revolution bereits am
Zurückweichen war. Er ist eine ausdrücklich revolutionäre Kunstrichtung, die
sich eng mit der politischen Opposition gegen den Stalinismus verband. (8) Der
Surrealismus bezieht seine Ideen aus der Freudschen Psychoanalyse wie aus dem
Marxismus und betont den Nutzen der freien Assoziation, der Traumanalyse, der Gegenüberstellung
und des Automatismus, um das Unbewusste zu befreien. Seine Versuche, eine
permanente revolutionäre künstlerische Praxis innerhalb des Kapitalismus
aufrechtzuerhalten, und dies in einer Zeit tiefer Niederlagen, macht ihn
anfällig gegenüber Zerfall und schließlicher Vereinnahmung, doch üben
surrealistische Ideen einen großen Einfluss auf die visuellen Künste, die
Literatur, den Film und die Musik wie auch auf die philosophischen, politischen
und gesellschaftlichen Theorien aus.

Mit dem Triumph der bürgerlichen
Konterrevolution in den 1930er Jahren – die „Mitternacht des Jahrhunderts“
(Victor Serge) – erleben wir ein volles Aufblühen all der klassischen Symptome
der Dekadenz in der kapitalistischen Kultur:

„Die
Ideologie zerfällt, die alten moralischen Werte brechen auseinander, die
künstlerische Schöpferkraft stagniert oder sie nimmt stagnierende Formen an,
Obskurantismus und philosophischer Pessimismus blühen auf (…) Was den Bereich
der Kunst angeht, so hat sich die Dekadenz hier schon lange gewalttätig
ausgedrückt (…) Wie in anderen dekadenten Perioden wiederholt die Kunst, wenn
sie nicht stagniert, ständig alte Formen, und sie
erhebt den Anspruch, eine Haltung gegen das System einzunehmen, oder stellt
sehr oft einen Ausdruck des Erschreckens dar.“
(9)

Unter diesen Umständen sieht sich Kunst,
die „den Anspruch erhebt, Stellung gegen die herrschende Ordnung zu beziehen“,
in wachsendem Maße isoliert oder wird von der einen oder anderen reaktionären
politischen Fraktion zu propagandistischen Zwecken  vereinnahmt (Picassos „Guernica“). Auch die
Kunst, die den Schrei des Entsetzens über die kapitalistische Barbarei zum
Ausdruck bringt, ist immer ohnmächtiger durch das schiere Ausmaß der Gräuel
dieser Barbarei geworden: der Zweite Weltkrieg (über 60 Millionen Tote, zumeist
Zivilisten, im Vergleich zu den 20 Millionen im Ersten Weltkrieg), die
Todeslager der Nazis, Hiroshima und Nagasaki, Hamburg, Dresden, die
Massenverbrechen des Stalinismus… Um Adorno frei zu übersetzen, ist es nach
Auschwitz unmöglich, Poesie zu verfassen, ohne einen weiteren Beitrag zu einer
bereits barbarischen Kultur zu leisten.

Doch die kapitalistische Dekadenz
bedeutet nicht, dass die Produktivkräfte zu einem Halt gekommen sind. Um zu
überleben, muss das System weiterhin versuchen, die Produktion zu
revolutionieren und die Produktivität zu steigern. Stattdessen sehen wir, was
Marx die „Entwicklung als Zerfall“ nannte.
Auch in der Kunstsphäre sehen wir weiterhin eine Entwicklung von
Kunstrichtungen, zum Teil als Antwort auf neue technologische Entwicklungen und
den gesellschaftlichen Wandel. Doch dies zeichnet sich immer mehr durch ein
rasendes Recyceln früherer Stilrichtungen, durch abrupte Stimmungswechsel
zwischen Hoffnung und Verzweiflung, durch eine Fragmentierung, Zersplitterung
und Auflösung jeder Richtung aus, noch bevor sie ihre volle Reife erreicht hat.
Die menschliche Kreativität hört niemals auf zu existieren, doch sieht sie sich
zunehmend erdrosselt, kanalisiert, blockiert und korrumpiert. Wir erleben noch
immer künstlerische Weiterentwicklungen (Jazz) und die Einführung neuer
Techniken und Stilarten, doch spiegeln diese Entwicklungen in wachsendem Maße
den Zerfall einer Gesellschaft wider, die den Gang zur Exekution vermieden hat
und nun nur noch überlebt, indem sie sich selbst kannibalisiert.

Dies wird durch den abstrakten
Expressionismus veranschaulicht, der einflussreichsten Kunstrichtung (zumindest
in der Malerei und Bildhauerei), die im „Nachkriegsboom“ auftritt. Der
abstrakte Expressionismus ist zum Teil eine Reaktion auf den ausdrücklich
politischen Inhalt des gesellschaftlichen Realismus der 1930er Jahre (Rivera).
Beeinflusst durch den Surrealismus und der europäischen Avantgarde betont er
den Ausdruck unbewusster Ideen und Emotionen durch spontane, improvisierte oder
automatische Techniken, um Bilder von mannigfaltigen Abstraktionsausmaßen zu
kreieren (Pollock, Rothko, Newman, Still). Beeinflusst durch das Trauma des II.
Weltkriegs und der repressiven Nachkriegsatmosphäre in den USA, vermeidet er
offen politische Inhalte, indem er sich der primitiven Kunst, der Mythologie
und dem Mystizismus als Inspirationsquelle zuwendet. Dies und sein Streben nach
reiner Abstraktion erleichtert die Promotion des abstrakten Expressionismus
durch den US-Staat im Kalten Krieg als eine kulturelle Waffe gegen den
„sozialistischen Realismus“ seines imperialistischen Rivalen aus Russland.

Kunst und
die „Kulturindustrie“

Auch wenn die Kunst ab Mitte des 20.
Jahrhunderts die klassischen Symptome der Dekadenz in allen
Klassengesellschaften abbildet, so gibt es dennoch auch besondere
Entwicklungen, insbesondere während des „Wirtschaftswunders“ nach dem II.
Weltkrieg, die nicht allein die Art und Weise umwandeln, in der Kunst in der
kapitalistischen Gesellschaft produziert und verteilt wird, sondern auch, wie
dies von den Massen der Arbeiterklasse „erlebt“ wird. Der sich aus diesen
Entwicklungen ergebende Effekt: die Bedingungen für das Aufkommen
revolutionärer Kunst werden untergraben und das Verschwinden der überlebenden
künstlerischen Avantgarde beschleunigt. Viele dieser Entwicklungen sind
dieselben Symptome der Dekadenz oder Versuche des Kapitalismus, die
Widersprüche seiner historischen Krise zu überwinden. Sie umschließen:
  

  • die
    Entwicklung der „Kulturindustrie“ und die Anwendung der Massenproduktionstechniken
    und Fließbandprinzipien auf die von ihr produzierten Waren (Musik, Filme,
    Fernsehprogramme, etc.)
  • die
    Entwicklung des Staatskapitalismus und insbesondere eines raffinierten
    ideologischen Apparates, um die Arbeiterklasse besser zu kontrollieren und
    jegliches Anzeichen von Revolte zu vereinnahmen
  • der
    Aufstieg der „Konsumgesellschaft“ in der Nachkriegsperiode, die sich auf eine
    relative Steigerung der Löhne für die Arbeiterklasse und auf die gestiegene
    Warenproduktion für den Massenkonsum (zum Teil finanziert durch eine Ausweitung
    der Kredite) stützt
  • das
    Wachstum der unproduktiven Ausgaben und Aktivitäten, z.B. im Marketing und in
    der Werbung.

 

Infolgedessen ist der Kapitalismus zum
ersten Mal in der Geschichte in der Lage, künstlerische Waren (Musik, Filme,
etc.) billig für den Konsum durch die Masse der Arbeiterklasse zu produzieren,
wobei er seine ihm innewohnende Feindseligkeit gegenüber der Kunst als eine
unnötige Ablenkung von seinem Streben zur Akkumulation überwindet. Dies erleichtert
größtenteils die Verwendung der künstlerischer Waren für ideologische Zwecke,
nicht nur um die Reproduktion der Arbeit durch die Schaffung von Mitteln für
das „Freizeitvergnügen“ der ArbeiterInnen sicherzustellen, sondern auch um
jeglichen künstlerischen Ausdruck des Dissenses zu vereinnahmen.

Als das Proletariat in den Kämpfen vom
Mai 68 auf die Bühne der Geschichte zurückkehrt, erleben wir durchaus das
Auftreten radikaler Kunstrichtungen (Arte Povera), jedoch nicht in einem
Umfang, den man erwarten konnte. Stattdessen werden die radikalsten Nachfahren der
europäischen Avantgarde, die Situationisten, 
festgemacht an ihrer Kritik der „Gesellschaft
des Spektakels“
, d.h. der bürokratischen, kapitalistischen Umwandlung
der Kultur in Waren und der Verwendung der Massenmedien durch den Kapitalismus,
um subversive Ideen zu vereinnahmen , und an ihren Vorschlägen zur praktischen
Aktion für „eine
revolutionäre Neuordnung des Lebens, der Politik und der Kunst“
. Die
Situationisten übertreiben die Macht dieses „Spektakels“ genau zu dem
Zeitpunkt, als die historische Krise des Kapitalismus zurückkehrt, doch sind
sie näher an der Realität, wenn sie die Unfähigkeit selbst der radikalsten
künstlerischen Aktivitäten deutlich machen, ihre Vereinnahmung zu verhindern,
es sei denn, sie sind ausschließlich politisch, das heißt in dieser Periode:
revolutionär.

7. Kunst
und Zerfall

Mit dem Eintritt des Kapitalismus in
seine finale Phase, jene des Zerfalls, besteht die ganz reelle Möglichkeit der
Zerstörung sämtlicher menschlicher Kultur, zusammen mit der Kunst, die in
Trotzkis Worten unvermeidlich dahin rotten werde „wie griechische Kunst unter den Ruinen einer
auf der Sklaverei gegründeten Kultur dahin rottete“
. (10) Ab den
1970er Jahren ist die moderne Kunst Teil der offiziellen staatskapitalistischen
Kultur in Amerika und Europa, unterstützt und subventioniert von Korporationen
und Regierungsagenturen sowie sicher aufgebahrt in den Museen. Trotz
fortwährender Wellen von ArbeiterInnenkämpfen bis hin zum Kollaps des russischen
Blocks 1989-91 erleben wir einen weiteren Verfall der Kunst, beschleunigt durch
den falschen Wirtschaftsboom in den 1980er Jahren und genährt von einer Explosion der Verschuldung, die zu einem
Goldrausch von spekulativen Investitionen in die Kunst als ungemünztes Gold
führt. Die Exzesse auf dem Markt beenden, was die Konterrevolution, der
Nachkriegsboom und der Aufstieg der „Kulturindustrie“ begonnen hatten.

 Das
Erscheinen des „Post-Modernismus“ besonders ab den 1980er Jahren ist in
gewissem Sinn lediglich die letzte unvermeidliche Anerkennung dieses sich lange
hinziehenden Todes des Modernismus. Der „Post-Modernismus“ hat seine Ursprünge
in den ausgedörrten Regionen der linksbürgerlichen Intelligentsia (Derrida et all) als ein „demokratisierendes
Projekt“. Er theoretisiert die Aufgabe nicht nur jeglicher weiteren
Avantgarderolle der Kunst, sondern auch jeglichen Konzepts für eine nach vorn
gerichtete Bewegung in der Geschichte. Er passt somit perfekt zu all den
bürgerlichen ideologischen Kampagnen in den 1990er Jahren über das „Ende des
Kommunismus“ und das „Ende der Geschichte“ und fügt dem Ganzen lediglich die
allgemeine Demoralisierung und Verzweiflung hinzu.

Noch vor dem Eintritt des dekadenten
Kapitalismus in seine letzte Phase, jene des Zerfalls, können wir daher auf den
fortgeschrittenen Zerfall der Kunst hinweisen, d.h. „die Leere und Käuflichkeit sämtlicher künstlerischer Produktion:
Literatur, Musik, Malerei, Architektur sind außerstande, anderes auszudrücken
als Angst, Verzweiflung, den Zusammenbruch allen kohärenten Denkens, die Leere“

(11). Tatsächlich geht diese Schilderung nicht weit genug. Wir können dem noch
hinzufügen, dass ein Trend in der Kunst darin besteht, sich selbst zu
zerstören, um – in den Worten des deutschen Künstlers Anselm Kiefer – zur
„Anti-Kunst“ zu werden. Im zerfallenden Kapitalismus ist selbst Anti-Kunst…
Kunst: „Die Kunst hat etwas, was ihre
eigenen Zelle zerstört. Damien Hirst ist ein großartiger Anti-Künstler. Um zu
Sotheby’s zu gehen und sein eigenes Werk direkt zu verkaufen heißt, Kunst zu
zerstören. Doch indem er dies auf solch übertriebene Weise tut, wird es zur
Kunst (…) die Tatsache, dass dies zwei Tage vor dem Crash
(von 2008) geschah, macht die Sache noch besser“ (12).

Neben den zynischen Manipulationen von
„Künstler/Unternehmer“ wie Hirst, dessen  Schriften mittlerweile
als ein weiteres Symptom der Spekulationsblase des Kapitalismus vor 2007
erscheinen, gibt es eine grundsätzlichere Wahrheit. Der expressionistische
Dichter Rainer Maria Rilke (1875-1926) vergleicht den Künstler mit einem
ein Tänzer,
dessen Bewegung sich bricht an dem Zwang seiner Zelle. Was in seinen Schritten
und dem beschrankten Schwung seiner Arme nicht Raum hat, kommt in der Ermattung
von seinen Lippen, oder er muss die noch ungelebten Linien seines Leibes mit
wunden Fingern in die Wände ritzen.“
(13). Wenn der Künstler in der Tat ein
Gefangener in der Zelle ist, dann sind im zerfallenden Kapitalismus die besten
Künstler mehr und mehr dazu gezwungen, wieder auf das Äquivalent eines
„schmutzigen Protests“ unter den unerträglichen Bedingungen des
kapitalistischen Lebens und auf die Unmöglichkeit eines authentischen
künstlerischen Ausdrucks zurückzufallen. Jedoch ist selbst das Beschmieren der
Zellenwände mit dem eigenen Kot, so scheint’s, nicht mehr genug, um die
Verdinglichung und Verwertung zu verhindern. 1961 produzierte der italienische
Künstler ein Werk, das aus 90 Dosen eigener Scheiße bestand. 2007 verkaufte
Sotheby’s eine davon für 124.000 Euros.  MH 
6.12.2011

 

(1) Siehe
Heinrich Heine: Die Revolution und das Fest der
Nachtigallen
, IKSonline. (http://en.
Internationalism.org/icconline/2007/march/heine) (1)

(2)  Courbet,
ein Unterstützer Proudhons, wurde wegen seiner aktiven Rolle in der Pariser
Kommune eingekerkert.

(3) Culture and Revolution in the Thought of Leon Trotsky, Revolutionary History, Bd. 7, Nr. 2, Porcupine Press. London 1999, S. 102, eigene Übersetzung (2)

(4)  Ernst
Fischer, Von der Notwendigkeit der Kunst
(eigene Übersetzung). Der Impressionist
Cézanne war sich dieses Rückschritts sehr wohl bewusst: Im Werk der alten
Meister sei es, sagt er, als „könne man die
ganze Melodie im Kopf hören, einerlei, welches Detail man vergönnt ist zu
studieren. Man kann alles aus dem Ganzen reißen (…) Sie malten kein Flickwerk,
wie wir es taten…“
(E. Fischer).

(5) Edmund
Wilson, Axels’Castle (3), 1931. Die
Symbolisten waren damals auch als die „Dekadenten“ bekannt.

(6)  Anfang
1919 gebildet, rief der „Zentralrat von Dada (4)
für die Weltrevolution“
zu Folgendem auf: „die internationale revolutionäre
Gewerkschaft aller kreativen und intellektuellen Männer und Frauen auf der
Grundlage des radikalen Kommunismus (…) Die sofortige Enteignung des Eigentums
(…) und die kommunale Ernährung Aller (…) Einführung des simultanen Gedichts
als kommunistisches Staatsgebet“
(Wikipedia).

(7)  Trotzki,
Parteipolitik in der Kunst. 1923.
Mehr über die Proletkult-Bewegung und
die Debatten innerhalb der bolschewistischen Partei über die Kultur siehe die
Reihe „Der Kommunismus ist nicht nur eine schöne Idee“ in der Internationalen Revue.

(8)   Obgleich
einige Surrealisten wie Aragon zu Apologeten des Stalinismus wurden, während
Dali den Faschismus unterstützte. Führende Surrealisten nahmen Kontakt zu
Trotzki auf, und die Bewegung verband sich eng mit der Linksopposition, doch
der führende surrealistische Dichter Benjamin Péret brach 1948 mit der
trotzkistischen IV. Internationalen wegen deren reaktionären politischen
Positionen und arbeitete eng mit der Munis-Gruppe zusammen.

(9)  Die Dekadenz des
Kapitalismus
,
IKS-Broschüre.

(10)  Trotzki,
Kunst und
Politik in unserer Zeit
, 1938, in Kunst und Revolution, in: Lev
Trockij: Literaturtheorie und Literaturkritik, München 1973, S.149. Der Text
über Rivera befindet sich in Fußnote 10 auf Seite 182f.

(11) „Thesen über den Zerfall, der letzten Phase in
der Dekadenz des Kapitalismus“, Internationale
Revue
, Nr. 107, 2001 (engl., franz. Und span. Ausgabe). Man könnte dem die
ganze Krise des Bildungssystems und ihre Auswirkungen auf traditionelle
Kunstfertigkeiten, -kenntnisse, –techniken, etc. hinzufügen.

(12)  The Guardian, 9.12.2011.

(13)  Zitiert aus: Norman O.
Brown, Life against death. The psychoanalytical
meaning of history
, S. 66, 1959, Rilke “Über Kunst”, http://www.rilke.de/phpBB3/viewtopic.php?f=14&t=4007&sid=36bfec8dfa5043b...

Aktuelles und Laufendes: